01
06 /
2025
Francisco Camilo (~1615–1673), „Kristaus žengimas į dangų“ (1651)
Keturiasdešimtą dieną po Velykų minime ypatingą įvykį – Kristaus Žengimą į dangų, aprašytą Morkaus (Mk 16, 19), Luko (Lk 24, 50–51) evangelijose ir Apaštalų darbuose (Apd 1, 9–11). Morkus trumpai užsimena apie tai, kad „Viešpats Jėzus buvo paimtas į dangų ir atsisėdo Dievo dešinėje“, Lukas evangeliją baigia Kristaus palaiminimu ir pakilimu į dangų. Tai paskutinis Jėzaus palaiminimas žemėje ir jo įsikūnijimo veiklos užbaigimas. Apaštalų darbuose Jėzus kalba apie Šventąją Dvasią: „Jūs gausite jos galybės ir tapsite mano liudytojais Jeruzalėje ir visoje Judėjoje bei Samarijoje, ir lig pat žemės pakraščių.“ Toliau rašoma: „Jėzus pakilo aukštyn, ir debesis jį paslėpė nuo jų akių.“ Šio įvykio metu atsiranda du angelai, kurie praneša apie būsiantį Jėzaus sugrįžimą.
Pirmieji Jėzaus žengimo į dangų įvaizdinimai mus pasiekė iš IV amžiaus. Rytų krikščionybės tradicijoje, ikonose, kuriamas labiau simbolinis ir prasminis Kristaus žengimo į dangų vaizdas: priekyje regime stovinčią Dievo Motiną maldai iškeltomis rankomis (orantą [1]), o aplink ją susibūrusius apaštalus. Kristus į dangų virš Alyvų kalno kyla mandorloje [2] , kurią prilaiko du angelai. Vakarų dailėje bandoma atkurti patį įvykį, parodyti Jėzaus žemiškojo gyvenimo kulminaciją – šlovingą sugrįžimą pas Tėvą. Todėl stengiamasi perduoti to įvykio unikalumą keliančią nuostabą ir kartu pavaizduoti Jėzaus žemiškosios misijos triumfą. Šį siužetą tapė daugelis žymių dailininkų nuo Džoto, Rembranto iki siurrealisto Salvadoro Dali.
Ispanų dailininko Fransisko Kamilo (Francisco Camilo) nutapytame altoriaus paveiksle, kurį matome šio mėnesio „Magnificat“ viršelyje, vaizduojama ryški ir dramatiška Kristaus žengimo į dangų įvykio versija. Priekiniame plane regime priklaupusį apaštalą ir evangelistą Joną, vilkintį žaliu drabužiu ir ryškiu raudonu apsiaustu; ištiesęs rankas, jis žvelgia į dangun kylantį Jėzų. Kairėje paveikslo pusėje pavaizduota stovinti Švč. Mergelė Marija, už jos atpažįstama Marija Magdalietė, kuri, kaip ir susirinkę apaštalai, beveik ekstazės apimta žvelgia į debesyse kylantį Jėzų; visų veidai apšviesti nuo Jėzaus sklindančio švytėjimo. Debesys – Dievo šventumo ir artumo ženklas, skiriantis šią žemišką tikrovę nuo dangiškosios, – juk ir Mozė lipdamas į kalną būdavo gaubiamas debesų. Prie Švč. Mergelės Marijos galime atpažinti auksiniu drabužiu vilkintį Petrą – gimstančios Bažnyčios vadovą, laikantį du jį apibūdinančius simbolius: Evangelijų knygą ir raktą. Jėzus, kaip ir Švč. Mergelė Marija, pavaizduotas purpurine tunika ir mėlynu apsiaustu, jo delnuose ir kojose regimos žaizdos – nukryžiavimo ženklai, neišnykstantys ir prisikėlus. Jie liudija Kristaus misiją ir prisikėlimo tikrumą bei džiaugsmą – jo figūra atrodo tarsi šokanti. Pats prisikėlimo faktas Naujajame Testamente neaprašytas, negalime tiksliai įsivaizduoti, kaip jis įvyko, mums tai lieka paslaptis. O šis įvykis – prisikėlimo tąsa, prisikėlusio Kristaus misijos, apie kurią toliau pasakojama evangelijose, užbaigimas.
Paveikslo apačioje regime įspaustas Kristaus pėdas – žmogiškosios egzistencijos ženklą ir jo įsikūnijimo bei žmogystės liudijimą. Šis elementas atsiranda Viduramžiais, įspaustų Kristaus pėdų vaizdavimas Vakaruose paplinta per Albrechto Diurerio (Dürer) graviūras. Mūsų aptariamame paveiksle, kaip ir kituose žengimą dangun vaizduojančiuose kūriniuose, regime dvi sferas – žemiškąją ir dangiškąją, tiesa, veikiant baroko dailei, šios sferos susiliejo, dangiškoji sfera su debesimis ir griausmais bei švytėjimu tarsi įsiveržia į žemiškąją tikrovę ir priverčia nustebti, nustėrti. Ši scena kažkuo artima atsimainymui ant Taboro kalno, kai Kristų apaštalai regėjo jo dieviškoje šlovėje, tačiau ne visi, tik trys, o štai žengimo į dangų įvykis atviras visiems jo dalyviams. Čia išaukštinamas perkeistas, prisikėlęs Kristaus kūnas. Dailininkas meistriškai pavaizdavo šį momentą, kaip vieną svarbiausių mūsų tikėjimo tiesų, pasirinkdamas itin jausmingą ir spalvingą, jautriai „atmosferinius pokyčius“ perduodančią tapymo manierą. Nors kompozicija centrinė, tačiau ji dinamiška, jauti, kaip čia kažkas vyksta, kaip pučia vėjas, kaip kyla stebinčiųjų susijaudinimas, beveik girdi jų širdies plakimą – šis tikrovę realistiškai vaizduojantis stilius artimas Ispanijos dailei, aukštinusiai tikroviškus Kristaus kančios atvaizdus, tačiau šiame paveiksle regime ir idealizuotas, išilgintas proporcijas, atspindinčias renesansą pakeitusio manierizmo, didelį dėmesį skyrusio draperijoms, kūno judesių ir proporcijų išraiškingumui, įtaką. Paveiksle užfiksuotas kone apokaliptinis, dramatiškas įvykis, kurį sustiprina kontrastai ir medžiagiškumo pojūtis.
Dailininkas Fransiskas Kamilas gimė iš Florencijos kilusio italų dailininko Domeniko Kamilo (Domenico Camilo), atvykusio dekoruoti El Eskorialio vienuolyno, šeimoje. Vėliau, tėvui mirus, jo motina ištekėjo už žinomo Madrido tapytojo Pedro de las Kuevaso (Pedro de las Cuevas), kuris daugiau išgarsėjo ne kaip dailininkas, o kaip žymios tapybos mokyklos įkūrėjas. Patėvio dirbtuvės, kuriose mokėsi ir Fransiskas Kamilas, tuo metu buvo viena svarbiausių XVII a. tapybos mokyklų Madride, subrandinusi ne vieną talentingą tapytoją. Beje, labai jaunas dailininkas pradėjo dirbti savarankiškai. Dalyvavo Madride dekoruojant karališkuosius kambarius, kartu su Chulijumi Sesaru Seminu (Julio Cesar Semin) sukūrė paveikslų ciklą, skirtą Ovidijaus „Metamorfozėms“. Šis neišlikęs kūrinys prisimenamas dėl karaliaus pasakytų kritinių pastabų. Paveikslai, vaizdavę antikinius siužetus, karaliui Pilypui IV nepatiko. Anot karaliaus, dailininkas Jupiterį pavaizdavo kaip Jėzų Kristų, o Junona priminė Švč. Mergelę Mariją… Iš tiesų menininkui labiau sekėsi tapyti krikščioniškus religinius siužetus, jie jam buvo artimesni nei grėsmingos antikinės dievybės. Fransiskas Kamilas turėjo ne vieną užsakymą, dirbo ne tik Madride, bet ir Tolede, Segovijoje. Šio dailininko paveikslams būdingas nuoširdus, net sentimentalus pamaldumas, švelnūs veikėjų veidai, sudėtingos daugiafigūrės kompozicijos bei energingas ir virtuoziškas teptuko potėpis. Be didelio formato kūrinių, jis paliko ir kamerinių paveikslų, skirtų asmeniniam pamaldumui. Tapytojas bendradarbiavo ir su skulptoriais, polichromuodamas jų skulptūras. Jo kūrybinis paveldas gausus ir įvairiapusis.
Dailininkas atstovauja pereinamajam laikotarpiui iš manierizmo į baroką, jo kūryboje vyrauja ryškios ir švelnios spalvos, platus melsvų spalvų spektras, liudijantis Venecijos tapybos, kurios kolekcijas dailininkas galėjo matyti karališkajame dvare, įtaką.
Ypatinga „Magnificat“ viršelį puošiančio kūrinio nuotaika, apokaliptinis erdvės švytėjimas, neįtikėtino įvykio apčiuopiamumas, net juslingumas, mums įvaizdina vieną iš svarbiausių tikėjimo įvykių. Mūsų suvokime Kristaus dangun žengimas gal ir nėra lengvai išskiriamas, jis tarsi susilieja su prisikėlimu ir Šventosios Dvasios atsiuntimu, nes yra tarp dviejų ryškiausių išganymo istorijos įvykių. Bet šis paveikslas leidžia kontempliuoti jo esmę, skatina atsiversti ir dar kartą perskaityti Šventojo Rašto ištraukas. Kas mums yra Kristaus žengimas į dangų? Ką šis įvykis mums liudija? Kristaus prisikėlimą, jo įsikūnijimą Eucharistijoje? Šlovę pas Tėvą, o gal sugrįžimą Paskutiniojo teismo dieną?..
Jolanta Sereikaitė
[1] Oranta (lot. orans, orantis – besimeldžiantis) – ikonografinis Dievo Motinos ar šventojo atvaizdas iškeltomis rankomis.
[2] Mandorla – migdolo ar rato formos aureolė, krikščioniškoje ikonografijoje supanti Kristų ar Mergelę Mariją.